Adam Sobota: Fotografia i archeologia
Fotograficzne archiwum po Stanisławie Niedźwieckim, zmarłym w r. 1976 , stało się ostatnio przedmiotem zainteresowania entuzjastów fotografii, co doprowadziło do wystawy w Jeleniej Górze, i być może pobudzi dalsze badania jego dorobku. Niedźwiecki (jego nazwisko czasami błędnie podaje się w formie: Niedźwiedzki) pochodził z wieleńszczyzny, po I wojnie światowej fotografował w Persji, a po II wojnie światowej w okolicach Jeleniej Góry, gdzie się osiedlił. Po jego śmierci los tych fotografii zajmował tylko jego kolegów z Jeleniogórskiego Towarzystwa Fotograficznego, którzy przekazali część przedwojennych odbitek do Muzeum Narodowego we Wrocławiu, a resztę (negatywy i odbitki) powierzono zaprzyjaźnionemu z autorem dziennikarzowi Witoldowi Niedźwiedzkiemu, który później przeprowadził się do Gorzowa Wielkopolskiego. W r. 1992 przekazał on te fotografie władzom miasta, które z kolei powierzyły je opiece Gorzowskiego Towarzystwa Fotograficznego. Jest to 56 autorskich odbitek oraz około 120 negatywów, szklanych (9×12 i 13×18 cm.) i celuloidowych, z okresu przed II wojną światową. Do tego trzeba dodać 121 autorskich odbitek różnych formatów, które znajdują się we Wrocławiu, oraz nieokreśloną na razie liczbę negatywów i fotografii, które mogły pozostać w rękach prywatnych (zwłaszcza z okresu powojennego).
Przed dwoma laty setkę negatywów Stanisława Niedźwieckiego z czasów jego pobytu w Persji skopiował związany z GTF Marcin Andrzejewski, absolwent Wyższego Studium Fotografii w Jeleniej Górze, obecnie także członek ZPAF. Kopie zostały wykonane na barytowym papierze fotograficznym i poddane sepiowaniu. Klisze reprodukowane były w całości, wraz z krawędziami, dla podkreślenia klimatu dawności. W grudniu 2005 Wojciech Zawadzki, kierujący fotograficzną galerią „Korytarz” Jeleniogórskiego Centrum Kultury, zorganizował wystawę tych odbitek w tamtejszym Muzeum Karkonoskim. Do tego zestawu dołączono też około 20 oryginalnych odbitek Stanisława Niedźwieckiego, co doprowadziło do pewnej konfrontacji. Kopie Marcina Andrzejewskiego stanowią zwarty zestaw pod względem estetycznym, ale przy całej trosce o wierność i jakość odtworzenia wytwarzają klimat, który w pewnej mierze jest zasługą kopisty. Oczywiście nie ma już możliwości zastosowania dawnych niskoczułych papierów, które dawały nieco inny rozkład tonalny i specyficzny szaro-brązowy walor; co można by łatwiej odtworzyć przy obróbce komputerowej, ale z kolei wydruki byłyby pozbawione magii klasycznego przeniesienia obrazu w ciemni. Przez to zestawienie wystawa straciła co prawda trochę na jednolitości, ale widzowie mieli za to okazję do refleksji nad tym, czym właściwie jest dzisiaj poznawanie dawnej fotografii. Rzadko mamy okazję uświadomić sobie jakie manipulacje stosują prezenterzy archiwaliów i jak przedstawiane były one pierwotnie. Ponadto dzisiaj interesuje nas często bardziej to, co było na marginesach (dosłownie i w przenośni), które autor eliminował w imię wartości cenionych niegdyś.
Ciekawy życiorys Stanisława Niedźwieckiego znamy po części dzięki informacjom przekazanym przez niego pisemnie oraz ustnie znajomym i wymagałby on jeszcze uzupełnienia oraz udokumentowania, aczkolwiek można te dane traktować jako bardzo prawdopodobne. Urodził się 23 maja 1890 roku w Szajkunach w ówczesnej guberni wileńskiej. Kształcił się w szkołach rosyjskich, a przed I wojną światową studiował antropologię i etnografię na Uniwersytecie w Petersburgu. Podobno w stopniu kapitana służył przy dworze cara Mikołaja II, a po rewolucji w r. 1917 znalazł się na Zakaukaziu. W tym okresie miał przez jakiś czas być nawet w rządzie tzw. Republiki Kazaskiej, a także zaczął fotografować. Od około 1921 do 1935 przebywał w Persji, gdzie znajdował zatrudnienie przy działających tam ekspedycjach archeologicznych, wykonując przy tym wiele dokumentacji fotograficznych. W 1926 zlecono mu badania i dokumentacje na terenie Azerbejdżanu, a w 1931 zaangażowała go amerykańska ekspedycja archeologiczna w Persji. Utrzymywał wówczas korespondencyjny kontakt z polskimi pismami fotograficznymi (Miesięcznik Fotograficzny, Fotograf Polski), wysyłając z Tauris fotografie i wypowiedzi do dyskusji na temat techniki i estetyki fotografii. Na początku r. 1936 wrócił w rodzinne strony, wykonując po drodze fotografie na terenie Bliskiego Wschodu, Grecji i Turcji. W kraju fotografował nadal, włączając się do zainicjowanego przez Jana Bułhaka ruchu fotografii ojczystej. W r. 1945 osiedlił się w Jeleniej Górze, gdzie przez 10 lat prowadził pracownię fotografii krajoznawczo- artystycznej w Młodzieżowym Domu Kultury. Był popularną i łatwo rozpoznawalną postacią, gdyż stale podróżował na rowerze z aparatem fotograficznym, nie tylko po okolicznych terenach, ale i po całej Polsce. Miał w tym okresie 25 indywidualnych wystaw fotografii krajoznawczej i cieszył się wysokim prestiżem w kręgach ruchu fotoamatorskiego i PTTK.
Pokazane w Jeleniej Górze prace są oczywiście opisem egzotycznych terenów, ważnym z wielu punktów widzenia, mnie natomiast najbardziej zainspirowały do refleksji na temat relacji fotografii i archeologii.
Jest oczywiste, że praca archeologa, etnografa czy antropologa wymaga sporządzania dokumentacji i naukowcy od połowy XIX wieku w tym celu fotografowali sami, albo angażowali fotografów na swoje wyprawy (tak jak Bronisław Malinowski zaangażował Stanisława Ignacego Witkiewicza w r. 1913, który w 1914 wrócił do Europy, aby wstąpić do rosyjskiej armii i był wówczas w tym samym miejscu i tej samej pozycji co Stanisław Niedźwiecki). To, jak należy na fotografiach przedstawiać badany przedmiot czy człowieka, było w tym czasie regulowane bardziej przez normy kultury artystycznej niż przez kryteria wyspecjalizowanego dokumentalizmu. Toteż fotografie Stanisława Niedźwiedzkiego mają w sobie wiele cech malowniczości i nastroju, jakie od czasu romantyzmu przyjęły się w malarstwie. Studiowanie w tym czasie takich kierunków jak antropologia i etnografia wymagało już nabycia umiejętności fotografowania, a co do poglądów estetycznych Niedźwieckiego to zapewne mogły one wynikać z ogólnej ogłady nabytej przez wizyty w muzeach i lekturę albumów, a także z czytania prasy fotograficznej upowszechniającej na początku XX wieku estetykę piktorializmu. Takie pisma jak wydawany po rosyjsku „Wiestnik fotografii” i po polsku „Fotograf Warszawski” z pewnością były łatwo osiągalne w Petersburgu. Jak wspomniałem, w Persji utrzymywał on kontakty z polskimi pismami fotograficznymi od lat dwudziestych, co najpewniej było konsekwencją wcześniejszych związków. Prawdopodobnie jednak ze środowiskiem fotografów-artystów Niedźwiecki zetknął się bezpośrednio dopiero po powrocie do Polski w r. 1936, choćby poprzez swojego krajana z Wileńszczyzny, Jana Bułhaka.
Zadanie dokumentowania archeologicznych zabytków i dzieł sztuki należy do źródłowych idei uzasadniających obecność fotografii w kulturze. Wynika to choćby z wypowiedzi Francois Arago – propagującego w r. 1839 wynalazek Daguerre’a – który zauważył, że gdyby Napoleon w czasie swojej kampanii egipskiej dysponował fotografią, to jej efekty przynajmniej dla wiedzy o zabytkach byłyby bardziej pozytywne. Inny pionier fotografii, Fox Talbot, który był również amatorem archeologii, wskazywał na przydatność fotografii przy identyfikowaniu i porównywaniu znalezisk, a także poświęcił temu problemowi dwie tablice w swojej książce „The pencil of nature” z r. 1844. Generalnie, artystyczne koneksje fotografii od początku były rozważane w powiązaniu ze sprawą dokumentowania obiektów archeologicznych i arcydzieł sztuki, bez względu na to, czy ktoś chciał ograniczać fotografię w jej ambicjach czy też nie. To zagadnienie już w połowie XIX wieku praktycznie analizowali w swoich fotograficznych dokumentacjach obiektów kultury m.in. bracia Alinari we Włoszech, Karol Beyer w Warszawie, Ludwik Bielitski w Legnicy, a w Dreźnie (wywodzący się z Wrocławia) Hermann Krone.
Archeologia to nazwa oparta na greckim słowie „arche”, oznaczającym podstawową zasadę, rzecz pierwotną. Zjawisko fotografii ma z tym pojęciem wiele wspólnego i to w różnych aspektach. Fotografia odwołuje się przecież do bezpośredniego, podstawowego sposobu postrzegania (analogia kamery z okiem), a także przypisujemy jej możliwość bezpośredniego rejestrowania obiektywnego czynnika czasu. Niezależnie więc od tego, co przedstawia, fotografia sama jest obiektem archeologicznym i w celu badania przeszłości możemy zbierać fotografie, tak jak ceramikę, broń czy rękopisy. Doskonale uwypuklił to w drugiej połowie XX wieku Jerzy Lewczyński w swoich artystyczno – kolekcjonerskich działaniach nazwanym „archeologią fotografii”. „Archeolog fotografii” interesuje się nie tylko obiektami jakie znalazły się kiedyś w polu widzenia kamery, ale także sposobami i motywami postrzegania tych obiektów przez innych ludzi, oraz wszelkimi unikalnymi cechami tego momentu historii w którym powstaje fotografia. Ktoś, kto fotografuje myśląc po prostu o obiektach ważnych dla pewnej gałęzi nauki, może nie zastanawiać się nad innymi właściwościami fotografii. Ale ktoś, kto bierze je pod uwagę, wyrazi to poprzez estetyczne aspekty fotografii, w sposób właściwy dla aktualnej świadomości artystycznej.
Stanisław Niedźwiecki, jak już stwierdziłem, dbał o nadawanie swoim fotografiom wyraźnych walorów estetycznych, czyli starał się o to, aby fotografia – jako wizerunek archeologicznych i etnograficznych obiektów – sama też wielostronnie wyrażała walory własnego „arche”. Jednak sposób tego wyrażania nigdy nie jest czymś jednoznacznym. Każdy autor fotografii określa istotę bieżącego czasu na miarę własnych potrzeb i możliwości. Historycy sztuki uznają, że w latach dwudziestych najbardziej nowoczesne pojmowanie istoty fotograficzności polegało na izolowaniu oglądanego przedmiotu, na zaskakującym sposobie ujęcia, na maksymalnej precyzji konturu, kontrastowości i tworzeniu analogii pomiędzy naturą a nowoczesną techniką. W fotografiach Stanisława Niedżwieckiego nie zauważymy akcentowania takich właśnie cech. Autorowi odpowiada bardziej tradycyjny sposób widzenia, kojarzący się bezpośrednio z romantyczną koncepcją malowniczości. W jego pracach z reguły oglądamy sceny o dosyć rozległych planach, gdzie przedmioty, architektura czy ludzie zintegrowani są z pejzażem, który domyślnie wybiega daleko poza kadr obrazu. Autor nie poszukuje „arche” w uabstrakcyjnionych elementach materii, ale źródłowe zasady dostrzega raczej w stałości relacji ludzi z przyrodą i w tradycyjnych związkach pomiędzy nimi. Opisywane kamerą ruiny czy wykopaliska przypominają nam o nietrwałości i zmienności kultur oraz rzeczy, ale ten imperatyw przemijalności ma w sobie coś z rytmu przyrody, gdzie czas kojarzy się raczej z powtarzalnością niż z cywilizacyjną progresją. Miejscowi ludzie reprezentują kulturę, jawiącą się przybyszowi z Europy w różnych odmianach archaiczności, które znajdowane są w ziemi i ponad nią. Nie zmieniają tego wrażenia rzadkie wtręty w postaci produktów Zachodniej nowoczesności.
Stanisław Niedźwiedzki swojej ostatniej wystawie (w r. 1973) nadał tytuł „Egzotyka i romantyzm w fotografii”, co potwierdza opisane powyżej wrażenia. Postawa romantyczna wiąże się m.in. z wyrażaniem odczucia pewnej emocjonalnej jedności z tym, co dalekie i nieogarnione (dziejami obcych kultur, siłami natury). Ta jedność sugerowana jest skutecznie przez emocjonalne pobudzenie, przez nastrój wywołany efektami estetycznymi, sprzyjający podniosłym i syntetycznym przeżyciom. Romantyzm nie skłania do stawiania zdecydowanych pytań o podstawy różnic kulturowych czy o zasadność dominacji europejskiego punktu widzenia. Takie zagadnienia i w tym nurcie dają znać o sobie, ale ich drażliwość łagodzona jest przez wiarę w zasadniczą tożsamość ludzkiej natury. Drobiazgowe, zobiektywizowane opisy i wyizolowanie badanych obiektów nie sprzyjałyby osiągnięciu takich wrażeń.
Fotografie Stanisława Niedźwieckiego ukazują nam często zabytki sztuki rejonu starożytnej Persji: architekturę, płaskorzeźby i ornamenty. Wiele tych form nie jest nam obcych, gdyż istniały związki tej kultury – bezpośrednie lub pośrednie – ze sztukę europejską w starożytności lub w średniowieczu, z pewnością jednak sama fotografia jest wobec nich czymś odmiennym. Fotografia to wynik europejskich dążeń do realistycznej wizualizacji, opartej o renesansowe doskonalenie perspektywy malarskiej i o demokratyzację obrazowania. Natomiast żywe do niedawna zasady tradycyjnej sztuki perskiej o charakterze przedstawiającym są bardzo odległe od reguł europejskiego malarstwa, które respektowało zasady perspektywy linearnej. Persja była zresztą wyjątkiem wśród krajów muzułmańskich, gdyż lokalne tradycje szeroko dopuszczały przedstawienia postaci ludzkich, gdzie indziej potępiane. Perskie obrazy charakteryzowała klarowność kompozycji, wyraźne kontury, dobitna charakterystyka figur, przy umownym i swobodnym traktowaniu przestrzeni oraz ekspresyjnym rozumieniu perspektywy. Stworzone przez Stanisława Niedźwieckiego fotograficzne widoki Persji i Persów wydają się więc czymś bardzo różnym od tego, jak ta kultura postrzegała samą siebie. Czy więc – poprzez spojrzenie kamery na ludzi zajętych codziennymi sprawami w historycznym pejzażu – widzimy coś innego niż oni sami? Czasami któryś z nich kieruje swój wzrok na fotografa i możemy się zastanawiać czy dostrzega to samo co widzi fotograf. Czy psychika ludzi, uformowanych przez kilka tysięcy lat tradycji, nie sprawia, że w oparciu o taką samą podstawę fizjologiczną wytwarzany jest inny rodzaj obrazów i sensów? Czy romantyzm i egzotyka to pojęcia, które mogą być generowane także z innych pozycji? Współcześnie zasady fotografii wykorzystywane są w podobny sposób wszędzie i przez wszystkich. W czasach pobytu Niedźwieckiego w Persji była tam tylko garstka rodzimych fotografów. Dzisiaj turysta, który poluje na egzotykę w różnych miejscach świata, postrzega w podobny sposób, co liczni miejscowi posiadacze aparatów fotograficznych.
Wynikałoby z tego, że „arche” fotografii jest mocniejsze od tego wszystkiego z czym fotografia w swych kulturowych zastosowaniach może być związana. Może ono unieść czy pomieścić w sobie różne rozumienia egzotyki czy romantyzmu i pozostawać bezpośrednio czytelne mimo wielu filtrów przez jakie zwykle patrzymy. Takim filtrem jest też rozumienie nowoczesności, które dla jednych wynika z utożsamienia się z pewnym punktem widzenia, natomiast dla innych oznacza tylko jeden z poziomów informacji jaką może przekazać fotografia..